Возьмите какую бы то ни было газету нашего времени, и во всякой вы
найдете отдел театра и музыки; почти в каждом номере вы найдете описание той
или другой выставки или отдельной картины и в каждом найдете отчеты о
появляющихся новых книгах художественного содержания, стихов, повестей и
романов.
Подробно и тотчас же, как это совершилось, описывается, как такая-то
актриса или актер в такой-то драме, комедии или опере играл или играла такую
или иную роль, и какие выказали достоинства, и в чем содержание новой драмы,
комедии или оперы, и их недостатки и достоинства. С такою же подробностью и
заботливостью описывается, как спел или сыграл на фортепиано или скрипке
такой-то артист такую-то пьесу и в чем достоинства и недостатки этой пьесы и
его игры. В каждом большом городе всегда есть если не несколько, то уже
наверное одна выставка новых картин, достоинства и недостатки которых с
величайшим глубокомыслием разбираются критиками и знатоками. Каждый день почти
выходят новые романы, стихи, отдельно и в журналах, и газеты считают своим
долгом в подробности давать отчеты своим читателям об этих произведениях
искусства.
На поддержание искусства в России, где на народное образование тратится только одна сотая того, что нужно для доставления всему народу средств обучения, даются миллионные субсидии от правительства на академии, консерватории, театры. Во Франции на искусства назначается восемь миллионов, то же в Германии и Англии. В каждом
41
большом городе строятся огромные здания для музеев,
академий, консерваторий, драматических школ, для представлений и концертов.
Сотни тысяч рабочих — плотники, каменщики, красильщики, столяры, обойщики,
портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики — целые жизни проводят в
тяжелом труде для удовлетворения требований искусства, так что едва ли есть
какая-нибудь другая деятельность человеческая, кроме военной, которая поглощала
бы столько сил, сколько эта.
Но мало того, что такие огромные труды тратятся на эту деятельность,—
на нее, так же как на войну, тратятся прямо жизни человеческие: сотни тысяч
людей с молодых лет посвящают все свои жизни на то, чтобы выучиться очень
быстро вертеть ногами (танцоры); другие (музыканты) на то, чтобы выучиться
очень быстро перебирать клавиши или струны; третьи (живописцы) на то, чтобы
уметь рисовать красками и писать все, что они увидят; четвертые на то, чтобы
уметь перевернуть всякую фразу на всякие лады и ко всякому слову подыскать
рифму. И такие люди, часто очень добрые, умные, способные на всякий полезный
труд, дичают в этих исключительных, одуряющих занятиях и становятся тупыми ко
всем серьезным явлениям жизни, односторонними и вполне довольными собой
специалистами, умеющими только вертеть ногами, языком или пальцами.
Но мало и этого. Вспоминаю, как я был раз на репетиции одной из самых обыкновенных
новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки.
Я пришел, когда уже начался первый акт. Чтобы войти в зрительную залу, я должен был пройти через кулисы. Меня провели по темным ходам и проходам подземелья огромного здания, мимо громадных машин для перемены декораций и освещения, где я видел во мраке и пыли что-то работающих людей. Один из этих рабочих с серым, худым лицом, в грязной блузе, с грязными рабочими, с оттопыренными пальцами, руками, очевидно усталый и недовольный, прошел мимо меня, сердито упрекая в чем-то другого. Поднявшись вверх по темной лестнице, я вышел на подмостки за кулисы. Между сваленными декорациями, занавесами, какими-то шестами, кругами стояли и двигались десятки, если не сотни, накрашенных и наряженных мужчин в костюмах с обтянутыми ляжками и икрами и женщин, как всегда, с оголенными насколько возможно телами. Все это были певцы, хористы,
42
хористки и балетные танцовщицы, дожидавшиеся своей
очереди. Руководитель мой провел меня через сцену и мост из досок через
оркестр, в котором сидело человек сто всякого рода музыкантов, в темный партер.
На возвышении между двумя лампами с рефлекторами сидел на кресле, с палочкой,
пред пюпитром, начальник по музыкальной части, управляющий оркестром и певцами
и вообще постановкой всей оперы.
Когда я пришел, представление уже началось, и на сцене изображалось
шествие индейцев, привезших невесту. Кроме наряженных мужчин и женщин, на сцене
бегали и суетились еще два человека в пиджаках: один — распорядитель по
драматической части и другой, с необыкновенною легкостью ступавший мягкими
башмаками и перебегавший с места на место,— учитель танцев, получавший
жалованья в месяц больше, чем десять рабочих в год.
Три начальника эти слаживали пение, оркестр и шествие. Шествие, как всегда, совершалось парами с фольговыми алебардами на плечах. Все выходили из одного места и шли кругом и опять кругом и потом останавливались. Шествие долго не ладилось: то индейцы с алебардами выходили слишком поздно, то слишком рано, то выходили вовремя, но слишком скучивались уходя, то и не скучивались, но не так располагались по бокам сцены, и всякий раз все останавливалось и начиналось сначала. Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: «Я невесту сопровожда-а-аю». Пропоет и махнет рукой — разумеется, обнаженной — из-под мантии. И шествие начинается, но тут валторна в аккорде речитатива делает не то, и дирижер, вздрогнув, как от совершившегося несчастия, стучит палочкой по пюпитру. Все останавливается, и дирижер, поворотившись к оркестру, набрасывается на валторну, браня его самыми грубыми словами, как бранятся извозчики, за то, что он взял не ту ноту. И опять все начинается сначала. Индейцы с алебардами опять выходят, мягко шагая в своих странных обувях, опять певец поет: «Я невесту провожа-а-аю». Но тут пары стали близко. Опять стук палочкой, брань, и опять сначала. Опять: «Я невесту провожа-а-аю», опять тот же жест обнаженной руки из-под мантии, и пары, опять мягко ступая, с алебардами на плечах, некоторые с серьезными и грустными лицами, некоторые переговариваясь и улыбаясь,
43
расстанавливаются кругом и начинают петь. Все, казалось
бы, хорошо, но опять стучит палочка, и дирижер страдающим и озлобленным голосом
начинает ругать хористов и хористок: оказывается, что при пении хористы не
поднимают изредка рук в знак одушевления. «Что, вы умерли, что ли? Коровы! Что,
вы мертвые, что не шевелитесь?» Опять сначала, опять «невесту сопровожда-а-аю», и опять хористки поют с грустными лицами
и поднимают то одна, то другая руки. Но две хористки переговариваются — опять
усиленный стук палочки. «Что, вы сюда разговаривать пришли? Можете дома
сплетничать. Вы, там, в красных штанах, стать ближе. Смотреть на меня.
Сначала». Опять: «я невесту сопровожда-а-аю». И так
продолжается час, два, три. Вся такая репетиция продолжается шесть часов сряду.
Стуки палочки, повторения, размещения, поправки певцов, оркестра, шествий,
танцев и все приправленное злобною бранью. Слова: «ослы,
дураки, идиоты, свиньи»,
обращенные к музыкантам и певцам, я слышал в продолжение одного часа раз сорок.
И несчастный, физически и нравственно изуродованный человек, флейтист,
валторна, певец, к которому обращены ругательства, молчит и исполняет
приказанное: повторяет двадцать раз «я невесту сопровожда-а-аю»
и двадцать раз поет одну и ту же фразу и опять шагает в своих желтых башмаках с
алебардой через плечо. Дирижер знает, что эти люди так изуродованы, что ни на
что более не годны, как на то, чтобы трубить и ходить с алебардой в желтых
башмаках, а вместе с тем приучены к сладкой, роскошной жизни и все перенесут,
только бы не лишиться этой сладкой жизни,— и потому он спокойно отдается своей
грубости, тем более что он видел это в Париже и Вене и знает, что лучшие
дирижеры так делают, что это музыкальное предание великих артистов, которые так
увлечены великим делом своего искусства, что им некогда разбирать чувств
артистов.
Трудно видеть более отвратительное зрелище. Я видел, как на работе выгрузки товаров один рабочий ругает другого за то, что тот не поддержал навалившейся на него тяжести, или при уборке сена староста выругает работника за то, что тот неверно вывершивает стог, и рабочий покорно молчит. И как ни неприятно видеть это, неприятность смягчается сознанием того, что тут дело делается нужное и важное, что ошибка, за которую ругает начальник работника, может испортить нужное дело.
44
Что же здесь делается и для чего и для кого? Очень может быть, что
он, дирижер, тоже измучен, как тот рабочий; даже видно, что он точно измучен,
но кто же велит ему мучиться? Да и из-за какого дела он мучается? Опера,
которую они репетировали, была одна из самых обыкновенных опер для тех, кто к
ним привык, но одна из величайших нелепостей, которые только можно себе
представить: индейский царь хочет жениться, ему приводят невесту, он
переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца и в отчаянии, а потом
узнает, что певец сам царь, и все очень довольны.
Что никогда таких индейцев не было и не могло быть, и что то, что они
изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как
на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; что так речитативом не
говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не
выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде,
кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются,
так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть
не могут, в этом не может быть никакого сомнения.
Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это
может нравиться? Если и есть в этой опере изредка хорошенькие мотивы, которые
было бы приятно послушать, то их можно бы было спеть просто без этих глупых
костюмов и шествий, и речитативов, и махания руками. Балет же, в котором
полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные
чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление. Так что никак не
поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело;
настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может, и
то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими
удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою
цивилизацию, да молодым лакеям.
И вся эта гадкая глупость изготовляется не только не с доброй
веселостью, не с простотой, а с злобой, с зверской жестокостью.
Говорят, что это делается для искусства, а что искусство есть очень важное дело. Но правда ли, что это искусство
45
и что искусство есть такое важное дело, что ему могут
быть принесены такие жертвы? Вопрос этот особенно важен потому, что искусство,
ради которого приносятся в жертву труды миллионов людей и самые жизни
человеческие и, главное, любовь между людьми, это самое искусство становится в
сознании людей все более и более чем-то неясным и неопределенным.
Критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих
суждений об искусстве, в последнее время стала так разноречива, что если
исключить из области искусства все то, за чем сами критики различных школ не
признают права принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не
останется.
Как богословы разных толков, так художники разных толков исключают и уничтожают сами себя. Послушайте художников теперешних школ, и вы увидите во всех отраслях одних художников, отрицающих других: в поэзии — старых романтиков, отрицающих парнасцев и декадентов; парнасцев, отрицающих романтиков и декадентов; декадентов, отрицающих всех предшественников и символистов; символистов, отрицающих всех предшественников и магов, и магов, отрицающих всех своих предшественников; в романе — натуралистов, психологов, натуристов, отрицающих друг друга. То же и в драме, живописи и музыке. Так что искусство, поглощающее огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними, не только не есть нечто ясно и твердо определенное, но понимается так разноречиво своими любителями, что трудно сказать, что вообще разумеется под искусством и в особенности хорошим, полезным искусством, таким, во имя которого могут быть принесены те жертвы, которые ему приносятся.
<…>
До какой степени люди нашего круга и времени лишились способности воспринимать настоящее искусство и привыкли принимать за искусство предметы, не имеющие ничего общего с ним,— видно лучше всего на произведениях Рихарда Вагнера, в последнее время все более и более ценимых и признаваемых не только немцами, но и
145
французами и англичанами за самое высшее, открывшее новые
горизонты искусство.
Особенность музыки Вагнера, как известно, состоит в том, что музыка
должна служить поэзии, выражая все оттенки поэтического произведения.
Соединение драмы с музыкой, придуманное в XV веке в Италии для
восстановления воображаемой древнегреческой драмы с музыкой, есть искусственная
форма, имевшая и имеющая успех только среди высших классов, и то только тогда,
когда даровитые музыканты, как Моцарт, Вебер, Россини и др., вдохновляясь
драматическим сюжетом, свободно отдавались своему вдохновению, подчиняя текст музыке,
вследствие чего в их операх для слушателя важна была только музыка на известный
текст, а никак не текст, который, будучи даже самым бессмысленным, как,
например, в «Волшебной флейте», все-таки не мешал художественному впечатлению
музыки.
Вагнер хочет исправить оперу тем, чтобы музыка подчинялась
требованиям поэзии и сливалась с нею. Но каждое искусство имеет свою
определенную, не совпадающую, а только соприкасающуюся с другими искусствами
область, и потому, если соединить в одно целое проявления не только многих, но
только двух искусств, драматического и музыкального, то требования одного
искусства не дадут возможности исполнения требований другого, как это и
происходило всегда в обыкновенной опере, где драматическое искусство
подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному. Но Вагнер хочет, чтобы
музыкальное подчинялось драматическому и чтобы оба проявлялись во всей силе. Но
это невозможно, потому что всякое произведение искусства, если оно истинное
произведение искусства, есть выражение задушевных чувств художника, совершенно
исключительное, ни на что другое не похожее. Таково произведение музыки и
таково же произведение драматического искусства, если оно истинное искусство. И
потому для того, чтобы произведение одного искусства совпало с произведением
другого, нужно, чтобы случилось невозможное: чтобы два произведения искусства
разных областей были совершенно исключительно не похожи ни на что прежде бывшее
и вместе с тем совпали бы и были бы совершенно похожи одно на другое.
А этого не может быть, как не может быть не только двух людей, но и двух листов на дереве совершенно одинаковых. Еще меньше могут быть два произведения разных
146
областей искусства — музыкальное и словесное — совершенно
одинаковыми. Если они совпадают, то или одно есть художественное произведение,
а другое подделка, или оба — подделки. Два листа живые не могут быть совершенно
похожи друг на друга, но могут быть похожи только два листа, искусственно
сделанные. Также и произведения искусства. Они могут вполне совпадать только тогда,
когда ни то, ни другое — не искусство, а придуманное подобие искусства.
Если поэзия и музыка могут соединяться более или менее в гимне,
песне и романсе (но и то не так, чтобы музыка следила за каждым стихом текста,
как этого хочет Вагнер, а так, что и то и другое производит одно и то же
настроение), то это происходит только потому, что лирическая поэзия и музыка
имеют отчасти одну цель — произвести настроение, и настроения, производимые
лирической поэзией и музыкой, могут совпадать более или менее. Но и в этих
соединениях всегда центр тяжести в одном из двух произведений, так что только
одно производит художественное впечатление, другое же остается незамеченным.
Тем более не может быть такого соединения между эпической или драматической
поэзией и музыкой.
Кроме того, одно из главных условий художественного творчества есть
полная свобода художника от всякого рода предвзятых требований. Необходимость
же приноровить свое музыкальное произведение к произведению поэзии или наоборот
есть такое предвзятое требование, при котором уничтожается всякая возможность
творчества, и потому такого рода произведения, приноровленные одно к другому,
как всегда были, так и должны быть произведениями не искусства, а только
подобия его, как музыка в мелодрамах, подписи под картинами, иллюстрации,
либретто в операх.
Таковы и произведения Вагнера. И подтверждение этого видно в том, что в новой музыке Вагнера отсутствует главная черта всякого истинного художественного произведения — цельность, органичность, такая, при которой малейшее изменение формы нарушает значение всего произведения. В настоящем художественном произведении — стихотворении, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения, точно так же, как
147
нельзя не нарушить жизни органического существа, если
вынуть один орган из своего места и вставить в другое. Но с музыкой Вагнера
последнего периода, за исключением некоторых, малозначительных мест, имеющих
самостоятельный музыкальный смысл, можно делать всякого рода перемещения,
переставлять то, что было впереди, назад и наоборот, не изменяя этим
музыкального смысла. Не изменяется же при этом смысл музыки Вагнера потому, что
он лежит в словах, а не в музыке.
Музыкальный текст опер Вагнера подобен тому, что бы сделал
стихотворец, каких теперь много, выломавший свой язык так, что может на всякую
тему, на всякую рифму, на всякий размер написать стихи, которые будут похожи на
стихи, имеющие смысл,— если бы такой стихотворец задался мыслью иллюстрировать
своими стихами какую-нибудь симфонию, или сонату Бетховена, или балладу Шопена
так, чтобы на первые одного характера такты написал стихи, соответствующие, по
его мнению, этим первым тактам. Потом на следующие такты другого характера
написал бы тоже, по его мнению, соответствующие стихи без всякой внутренней
связи с первыми стихами и, кроме того, без рифмы и без размера. Такое
произведение без музыки было бы совершенно подобно в поэтическом смысле операм
Вагнера в музыкальном смысле, если их слушать без текста.
Но Вагнер не только музыкант, он и поэт, или то и другое вместе, и потому для того, чтобы судить о Вагнере, надо знать и его текст, тот самый текст, которому должна служить музыка. Главное поэтическое произведение Вагнера есть поэтическая обработка «Нибелунгов». Произведение это получило в наше время такое огромное значение, имеет такое влияние на все то, что выдается теперь за искусство, что необходимо всякому человеку нашего времени иметь понятие о нем. Я внимательно прочел четыре книжечки, в которых напечатано это произведение, и составил из него краткое извлечение, которое прилагаю во втором прибавлении1, и очень советую читателю, если он не читал самый текст, что было бы лучше всего, прочесть хоть мое изложение, чтобы составить себе понятие об этом удивительном произведении. Произведение это есть образец самой грубой, доходящей даже до смешного, подделки под поэзию.
1 См. стр. 218.
148
Но говорят, что нельзя судить о произведениях Вагнера, не увидав их
на сцене. Нынешнею зимой давали в Москве второй день или второй акт этой драмы,
как говорили мне, лучший из всех, и я пошел на это представление.
Когда я пришел, огромный театр уже был полон сверху донизу. Тут были
великие князья и цвет аристократии, и купечества, и ученых, и средней
чиновничьей городской публики. Большинство держали либретто, вникая в смысл
его. Музыканты — некоторые старые, седые люди-с партитурами в руках следили за
музыкой. Очевидно, исполнение этого произведения было некоторого рода событием.
Я немного опоздал, но мне сказали, что коротенький форшпиль, которым открывается действие, имеет мало значения и что этот пропуск не важен. На сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале, перед каким-то предметом, долженствующим изображать кузнечное устройство, сидел наряженный в трико и в плаще из шкур, в парике, с накладной бородой, актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками (по развязным движениям, главное — по животу и отсутствию мускулов видно актера), и бил молотом, каких никогда не бывает, по мечу, которых совсем не может быть, и бил так, как никогда не бьют молотками, и при этом, странно раскрывая рот, пел что-то, чего нельзя было понять. Музыка разных инструментов сопутствовала этим странным испускаемым им звукам. По либретто можно было узнать, что актер этот должен изображать могучего карлика, живущего в гроте и кующего меч для Зигфрида, которого он воспитал. Узнать, что это карлик, можно было по тому, что актер этот ходил, все время сгибая в коленях обтянутые трико ноги. Актер этот долго что-то, все так же странно открывая рот, не то пел, не то кричал. Музыка при этом перебирала что-то странное, какие-то начала чего-то, которые не продолжались и ничем не кончались. По либретто можно было узнать, что карлик рассказывал сам себе о кольце, которым овладел великан и которое он хочет приобресть через Зигфрида; Зигфриду же нужен хороший меч; ковкой этого меча и занят карлик. После довольно долгого такого разговора или пенья с самим собой в оркестре вдруг раздаются другие звуки, тоже что-то начинающееся и не кончающееся, и является другой актер с рожком через плечо и с человеком, бегающим на
149
четвереньках и наряженным в медведя, и травит этим медведем кузнеца-карлика, который бегает, не разгибая в коленях обтянутых трико ног. Этот другой актер должен изображать самого героя Зигфрида. Звуки, которые раздаются в оркестре при входе этого актера, должны изображать характер Зигфрида и называются лейтмотивом Зигфрида. И звуки эти повторяются всякий раз, когда появляется Зигфрид. Такое одно определенное сочетание звуков лейтмотива есть для каждого лица. Так что этот лейтмотив повторяется всякий раз, как появляется лицо, которое он изображает; даже при упоминании о каком-нибудь лице слышится мотив, соответствующий этому лицу. Мало того, каждый предмет имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, огня, копья, меча, воды и др., и как только упоминается кольцо, шлем, яблоко,— так и мотив или аккорд шлема, яблока. Актер с рожком так же неестественно, как и карлик, раскрывает рот и долго кричит нараспев какие-то слова, и так же нараспев что-то отвечает ему Миме. Так зовут карлика. Смысл этого разговора, который можно узнать только по либретто, состоит в том, что Зигфрид был воспитан карликом и почему-то за это ненавидит карлика и все хочет убить его. Карлик же сковал Зигфриду меч, но Зигфрид недоволен мечом. Из десятистраничного (по книжке либретто), с полчаса ведущегося с теми же странными раскрываниями рта нараспев разговора видно, что Зигфрида мать родила в лесу, а об отце известно только, что у него был меч, который разбит и обломки которого находятся у Миме, и что Зигфрид не знает страха и хочет уйти из леса, а Миме не хочет отпускать его. При этом разговоре под музыку нигде не забыты, при упоминаниях об отце, о мече и пр., мотивы этих лиц и предметов. После этих разговоров на сцене раздаются новые звуки бога Вотана, и является странник. Странник этот есть бог Вотан. Тоже в парике, тоже в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, почему-то рассказывает все то, что Миме не может не знать, но что нужно рассказать зрителям. Рассказывает же он все это не просто, а в виде загадок, которые он велит себе загадывать, для чего-то прозакладывая свою голову за то, что он отгадает. При этом, как только странник ударяет копьем о землю, из земли выходит огонь, и слышатся в оркестре звуки копья и звуки огня. Разговору сопутствует оркестр, в котором постоянно искусственно переплетаются
150
мотивы лиц и предметов, о которых говорится. Кроме того,
самым наивным способом — музыкой — выражаются чувства: страшное — это звуки в
басу, легкомысленное — это быстрые переборы в дисканту и т. п.
Загадки не имеют никакого другого смысла, как тот, чтобы рассказать
зрителям, кто такие Нибелунги, кто великаны, кто боги
и что было прежде. Разговор этот также со странно разинутыми ртами происходит
нараспев и продолжается по либретто на восьми страницах и соответственно долго
на сцене. После этого странник уходит, приходит опять Зигфрид
и разговаривает с Миме еще на тринадцати страницах. Мелодии ни одной, а все
время только переплетение лейтмотивов лиц и предметов разговора. Разговор идет
о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху, а Зигфрид не знает, что такое страх. Окончив этот разговор, Зигфрид схватывает кусок того, что должно представлять
куски меча, распиливает его, кладет на то, что должно представлять горн, и
сваривает и потом кует и поет: Heaho, heaho, hoho! Hoho,
hoho, hoho, hoho; hoheo, haho,
haheo, hoho, и конец 1-го
акта.
Вопрос, для которого я пришел в театр, был для меня решен
несомненно, так же несомненно, как и вопрос о достоинстве повести моей знакомой
дамы, когда она прочла мне сцену между девицей с распущенными волосами, в белом
платье, и героем с двумя белыми собаками и шляпой с пером à
la Guillaume Tell. От автора, который может сочинять такие, режущие
ножами эстетическое чувство, фальшивые сцены, как те, которые я увидал, ждать
уже ничего нельзя; смело можно решить, что все, что напишет такой автор, будет
дурно, потому что, очевидно, такой автор не знает, что такое истинное
художественное произведение. Я хотел уходить, но друзья, с которыми я был,
просили меня остаться, утверждая, что нельзя составить решение по одному этому
акту, что лучше будет во втором — и я остался на второй акт.
Второй акт — ночь. Потом рассветает. Вообще вся пьеса переполнена
рассветами, туманами, лунными светами, мраком, волшебными огнями, грозами и т.
п.
Сцена представляет лес, и в лесу пещера. У пещеры сидит третий актер в трико, представляющий другого карлика. Рассветает. Приходит опять с копьем бог Вотан, опять в виде странника. Опять его звуки и новые звуки, самые басовые, которые только можно произвести. Звуки эти означают то, что говорит дракон. Вотан будит дракона.
151
Раздаются те же басовые звуки, все басистее и басистее.
Сначала дракон говорит: я хочу спать, а потом вылезает из пещеры. Дракона
представляют два человека, одетые в зеленую шкуру вроде чешуи, с одной стороны
махающие хвостом, с другой открывающие приделанную, вроде крокодиловой, пасть,
из которой вылетает огонь от электрической лампочки. Дракон, долженствующий
быть страшным и, вероятно, могущий показаться таковым пятилетним детям, ревущим
басом произносит какие-то слова. Все это так глупо, балаганно, что удивляешься,
как могут люди старше семи лет серьезно присутствовать при этом; но тысячи квазиобразованных людей сидят и внимательно слушают, и
смотрят, и восхищаются.
Приходит с рожком Зигфрид и Миме. В оркестре раздаются звуки, их обозначающие, и Зигфрид и Миме разговаривают о том, знает или не знает Зигфрид, что такое страх. После этого Миме уходит, и начинается сцена, которая должна быть самая поэтическая. Зигфрид ложится в своем трико, в долженствующей быть красивой позе, и то молчит, то разговаривает сам с собою. Он мечтает, слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает мечом тростник и делает свирель. Рассветает все больше и больше, птички поют. Зигфрид пробует подражать птицам. Слышно в оркестре подражание птицам, перемешивающееся со звуками, соответствующими тем словам, которые он говорит. Но Зигфриду не удается игра на свирели, и он играет на своем рожке. Сцена эта невыносима. Музыки, то есть искусства, служащего способом передачи настроения, испытанного автором, нет и помина. Есть нечто в музыкальном смысле совершенно непонятное. В музыкальном смысле постоянно испытывается надежда, за которой тотчас же следует разочарование, как будто начинается музыкальная мысль, но тотчас же обрывается. Если есть что-либо похожее на начинающуюся музыку, то эти начала так кратки, так загромождены усложнениями гармонии, оркестровкой, эффектами контрастов, так неясны, так незаконченны, при этом так отвратительна фальшь, происходящая на сцене, что их трудно заметить, а уж не то чтобы быть зараженным ими. Главное же то, что умышленность автора с самого начала и до конца и в каждой ноте до того слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида и не птиц, а только одного ограниченного, самонадеянного, дурного тона и вкуса немца, у которого самые ложные понятия о поэзии и
152
который самым грубым и первобытным образом хочет передать
мне эти свои ложные представления о поэзии.
Всякий знает то чувство недоверия и отпора, которые вызываются
видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед:
приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться;
но когда вы увидите, что автор не только предписывает умиление над тем, что не
только не умилительно, но смешно или отвратительно, и когда вы при этом видите,
что автор несомненно уверен в том, что он пленил вас, получается тяжелое,
мучительное чувство, подобное тому, которое испытал бы всякий, если бы старая,
уродливая женщина нарядилась в бальное платье и, улыбаясь, вертелась бы пред
вами, уверенная в вашем сочувствии. Впечатление это усиливалось еще тем, что
вокруг себя я видел трехтысячную толпу, которая не только покорно выслушивала
всю эту ни с чем несообразную бессмыслицу, но и считала своею обязанностью
восхищаться ею.
Кое-как досидел я еще следующую сцену с выходом чудовища,
сопутствуемым его басовыми нотами, переплетающимися с мотивом Зигфрида, борьбу с чудовищем, все эти рычания, огни,
махание мечом, но больше уже не мог выдержать и выбежал из театра с чувством
отвращения, которое и теперь не могу забыть.
Слушая эту оперу, я невольно представил себе почтенного, умного,
грамотного деревенского рабочего человека, преимущественно из тех умных,
истинно религиозных людей, которых я знаю из народа, и воображал себе то
ужасное недоумение, в которое пришел бы такой человек, если бы ему показали то,
что я видел в этот вечер.
Что бы он подумал, если б узнал все те труды, которые положены на
это представление, и видел бы ту публику, тех сильных мира сего, которых он
привык уважать, старых, плешивых, с седыми бородами людей, которые битых шесть
часов сидят молча, внимательно слушая и глядя на все эти глупости. Но, не
говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка
старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой.
А между тем громадная публика, цвет образованных людей высших классов, высиживает эти шесть часов безумного представления и уходит, воображая, что, отдав дань этой глупости, она приобрела новое право на признание себя передовой и просвещенной.
153
Я говорю про московскую публику. Но что такое московская публика?
Это одна сотая той, считающей себя самой просвещенной, публики, которая ставит
себе в заслугу то, что она до такой степени потеряла способность заражаться
искусством, что не только может без возмущения присутствовать при этой глупой
фальши, но может еще восхищаться ею.
В Байрейте,
где начались эти представления, съезжались со всех концов света, расходуя
около тысячи рублей на человека, для того, чтобы видеть это представление,
люди, считающие себя утонченно-образованными, и четыре дня сряду, высиживая
каждый день по шести часов, ходили смотреть и слушать эту бессмыслицу и фальшь.
Но для чего же ездили и ездят теперь люди на эти представления и
почему восхищаются ими? Невольно представляется вопрос: как объяснить успех
произведений Вагнера?
Успех этот я объясняю себе тем, что благодаря тому исключительному
положению, в котором он находился, имея в распоряжении средства короля, Вагнер
с большим умением воспользовался всеми, долгой практикой ложного искусства
выработанными, средствами подделки под искусство и составил образцовое
поддельное произведение искусства. Я потому и взял за образец это произведение,
что ни в одном из всех известных мне подделок под искусство не соединены с
таким мастерством и силою все приемы, посредством которых подделывается
искусство, а именно: заимствования, подражательность, эффектность и
занимательность.
Начиная с сюжета, взятого из древности, и кончая туманами и
восходами луны и солнца, Вагнер в этом произведении пользуется всем тем, что
считается поэтичным. Тут и спящая красавица, и русалки, и подземные огни, и
гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и кровосмешение, и чудовище, и пение птиц —
весь арсенал поэтичности употреблен в дело.
При этом все подражательно: подражательны и декорации, и костюмы. Все это сделано так, как по всем данным археологии это должно было быть в древности,— подражательны и самые звуки. Вагнер, не лишенный музыкального таланта, придумал именно такие звуки, которые подражают ударам молота, шипению раскаленного железа, пению птиц и т. п.
154
Кроме того, в произведении этом все в высшей степени
поразительно-эффектно,— поразительно и своими особенностями: и чудовищами, и
волшебными огнями, и действиями, происходящими в воде, и той темнотой, в
которой находятся зрители, и невидимостью оркестра, и новыми, не
употреблявшимися прежде, гармоническими сочетаниями.
И сверх того, все занимательно. Занимательность не только в том, кто
кого убьет, и кто на ком женится, и кто чей сын, и что после чего случится,
—занимательность еще и в отношении музыки к тексту: перекатываются волны в
Рейне,— как это выразится в музыке? Является злой карлик,— как выразит музыка
злого карлика? как выразит музыка чувственность этого карлика? Как будет выражено
музыкой — мужество, огонь, как яблоки? Как переплетается лейтмотив говорящего
лица с лейтмотивами лиц и предметов, о которых он говорит? Кроме того,
занимательна еще музыка. Музыка эта отступает от всех прежде принятых законов,
и в ней появляются самые неожиданные и совершенно новые модуляции (что очень
легко и вполне возможно в музыке, не имеющей внутренней закономерности).
Диссонансы новые и разрешаются по-новому, и это — занимательно.
Вот эта-то поэтичность, подражательность, поразительность и
занимательность доведены в этих произведениях, благодаря и особенностям таланта
Вагнера и тому выгодному положению, в котором он находился, до последней
степени совершенства и действуют на зрителя, загипнотизировывая
его, вроде того, как загипнотизировался бы человек,
который в продолжение нескольких часов слушал бы произносимый с большим
ораторским искусством бред сумасшедшего.
Говорят: вы не можете судить, не видав произведений Вагнера в Байрейте, в темноте, где музыки не видно, а она под сценой, и исполнение доведено до высшей степени совершенства. Вот это-то и доказывает, что тут дело не в искусстве, а в гипнотизации. То же говорят спириты. Чтобы убедить в истинности своих видений, обыкновенно они говорят: вы не можете судить, вы испытайте, поприсутствуйте на нескольких сеансах, то есть посидите в молчании в темноте несколько часов сряду в обществе полусумасшедших людей и повторите это раз десять, и вы увидите все, что мы видим.
155
Да как же не увидать? Только поставьте себя в такие условия —
увидишь, что хочешь. Еще короче можно достигнуть этого, напившись вина или
накурившись опиуму. То же самое и при слушании опер Вагнера. Посидите в темноте
в продолжение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая
свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых
рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное
состояние и придете в восхищение от нелепости. Но для этого не нужно и четырех
дней, достаточно тех пяти часов одного дня, во время которых продолжается одно
представление, как это было в Москве. Достаточно не только пяти часов,
достаточно и одного часа для людей, не имеющих ясного представления о том, чем
должно быть искусство, и вперед составивших себе мнение о том, что то, что они
увидят, прекрасно и что равнодушие и неудовлетворение этим произведением будут
служить доказательством их необразованности и отсталости.
Я наблюдал публику того представления, на котором я присутствовал.
Люди, руководившие всей публикой и дававшие ей тон, были люди, уже вперед
загипнотизированные и вновь подпавшие знакомому гипнозу. Эти-то,
загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном
восхищении. Кроме того, все художественные критики, лишенные способности
заражаться искусством и потому всегда особенно дорожащие произведениями, в
которых все есть дело рассудка, какова опера Вагнера, тоже глубокомысленно
одобряли произведение, дающее обильную пищу умствованию. А за этими двумя
отделами людей шла та большая, с извращенною и отчасти атрофированною
способностью заражаться искусством, равнодушная к нему городская толпа с
князьями, богачами и меценатами во главе, всегда, как плохие гончие собаки,
примыкая к тем, кто громче и решительнее высказывает свое мнение.
«О да, разумеется, какая поэзия! Удивительно! Особенно птицы!» —
«Да, да, я совсем побежден», повторяют эти люди на разные голоса то самое, что
они только что услыхали от людей, мнение которых им кажется заслуживающим
доверия.
Если и есть люди, оскорбленные бессмыслицей и фальшью, то эти люди робея молчат, как робеют и молчат трезвые среди пьяных.
156
И вот бессмысленное, грубое, фальшивое произведение, не имеющее
ничего общего с искусством, благодаря мастерству подделки под искусство обходит
весь мир, стоит миллионы своей постановкой и все более и более извращает вкусы
людей высших классов и их понятие о том, что есть искусство.
<…>
Искусство есть один из двух органов прогресса человечества. Через слово человек общается мыслью, через образы искусства он общается чувством со всеми людьми не только настоящего, но прошедшего и будущего. Человечеству свойственно пользоваться этими обоими органами общения, а потому извращение хотя бы одного из них не может не оказать вредных последствий для того общества, в котором совершилось такое извращение. И последствия эти должны быть двояки: во-первых, отсутствие в обществе той деятельности, которая должна быть исполняема органом, и, во-вторых, вредная деятельность извращенного органа; и эти самые последствия и оказались в нашем обществе. Орган искусства был извращен, и потому общество высших классов было лишено в значительной мере той деятельности, которую должен был исполнить этот орган. Распространившиеся в нашем обществе в огромных размерах, с одной стороны, подделки под искусство, служащие только увеселению и развращению людей, а с другой — произведения ничтожного, исключительного искусства, ценимого как высшее, извратили в большинстве людей нашего общества способность заражаться истинными произведениями искусства и тем лишили их возможности познать те высшие чувства, до которых дожило человечество и которые могут быть переданы людям только искусством.
183
Все лучшее, сделанное в искусстве человечеством, остается для людей,
лишившихся способности заражаться искусством, чуждым и заменяется фальшивыми
подделками под искусство или ничтожным искусством, принимаемым ими за
настоящее. Люди нашего времени и общества восхищаются Бодлерами,
Верленами, Мореасами, Ибсенами, Метерлинками — в поэзии, Моне, Мане, Пювис де Шаванами, Берн-Джонсами, Штуками, Бёклинами
— в живописи, Вагнерами, Листами, Рихардами
Штраусами — в музыке и т. п. и не способны уже
понимать ни самого высокого, ни самого простого искусства.
В среде высших классов, вследствие потери способности заражаться
произведениями искусства, люди растут, воспитываются и живут без смягчающего,
удобряющего действия искусства и потому не только не двигаются к совершенству,
не добреют, но напротив, при высоком развитии внешних средств, становятся все дичее, грубее и жесточе.
Таково последствие отсутствия деятельности необходимого органа
искусства в нашем обществе. Последствия же извращенной деятельности этого органа
еще вреднее, и их много.
Первое последствие, бросающееся в глаза, это — огромная трата трудов рабочих людей на дело не только бесполезное, но большею частью вредное, и, кроме того, невознаградимая трата на это ненужное и дурное дело жизней человеческих. Страшно подумать о том, с каким напряжением, с какими лишениями работают миллионы людей, не имеющих времени и возможности сделать для себя и для своей семьи необходимое, для того чтобы по десять, двенадцать, четырнадцать часов по ночам набирать мнимохудожественные книги, разносящие разврат среди людей, или работающих на театры, концерты, выставки, галереи, служащие преимущественно тому же разврату; но страшнее всего, когда подумаешь, что живые, хорошие, на все доброе способные дети с ранних лет посвящаются тому, чтобы в продолжение десяти, пятнадцати лет по шесть, восемь, десять часов в день одни — играть гаммы, другие — вывертывать члены, ходить на носках и поднимать ноги выше головы, третьи — петь сольфеджии, четвертые, всячески ломаясь,— произносить стихи, пятые — рисовать с бюстов, с голой натуры, писать этюды, шестые — писать сочинения по правилам каких-то периодов, и в этих, недостойных человека,
184
занятиях, продолжаемых часто и долго после полной
возмужалости, утрачивать всякую физическую и умственную силу и всякое понимание
жизни. Говорят, что страшно и жалостно смотреть на маленьких акробатов,
закидывающих себе ноги за шею, но не менее жалостно смотреть на десятилетних
детей, дающих концерты, и еще более на десятилетних гимназистов, знающих наизусть
исключения латинской грамматики... Но мало того, что люди эти уродуются
физически и умственно,— они уродуются и нравственно, делаются не способными ни
на что, действительно нужное людям. Занимая в обществе роль потешателей
богатых людей, они теряют чувство человеческого достоинства, до такой степени
развивают в себе страсть к публичным похвалам, что всегда страдают от раздутого
в них до болезненных размеров неудовлетворенного тщеславия и все свои душевные
силы употребляют только на удовлетворение этой страсти. И что трагичнее всего —
это то, что люди эти, погубленные для жизни ради искусства, не только не
приносят пользы этому искусству, но приносят ему величайший вред. В академиях,
гимназиях, консерваториях учат тому, как подделывать искусство, и, обучаясь
этому, люди так извращаются, что совершенно теряют способность производить
настоящее искусство и делаются поставщиками того поддельного или ничтожного,
или развратного искусства, которое наполняет наш мир. В этом первое бросающееся
в глаза последствие извращения органа искусства.
Второе последствие — то, что произведения искусства — забавы, которые в таких ужасающих количествах изготовляются армией профессиональных художников, дают возможность богатым людям нашего времени жить той не только не естественной, но и противною профессируемым этими самыми людьми принципам гуманности жизнью. Жить так, как живут богатые праздные люди, в особенности женщины, вдали от природы, от животных, в искусственных условиях, с атрофированными или уродливо развитыми гимнастикой мускулами и ослабленной энергией жизни, нельзя было бы, если бы не было того, что называется искусством, не было бы того развлечения, забавы, которая отводит этим людям глаза от бессмысленности их жизни, спасает их от томящей их скуки. Отнимите у всех этих людей театры, концерты, выставки, игру на фортепиано, романсы, романы, которыми
185
они занимаются с уверенностью, что занятие этими
предметами есть очень утонченное, эстетическое и потому хорошее занятие,
отнимите у меценатов искусства, покупающих картины, покровительствующих
музыкантам, общающихся с писателями, их роль покровителей важного дела
искусства, и они не будут в состоянии продолжать свою жизнь и все погибнут от
скуки, тоски, сознания бессмысленности и незаконности своей жизни. Только занятие
тем, что среди них считается искусством, дает им возможность, нарушив все
естественные условия жизни, продолжать жить, не замечая бессмысленности и
жестокости своей жизни. Вот эта-то поддержка ложной жизни богатых людей есть
второе и немаловажное последствие извращения искусства.
Третье последствие извращения искусства — это та путаница, которую
оно производит в понятиях детей и народа. У людей, не извращенных ложными
теориями нашего общества, у рабочего народа, у детей существует очень
определенное представление о том, за что можно почитать и восхвалять людей. И
основанием восхваления и возвеличения людей, по понятиям народа и детей, может
быть только или сила физическая: Геркулес, богатыри, завоеватели, или сила
нравственная, духовная: Сакиа-Муни, бросающий
красавицу жену и царство, чтобы спасти людей, или Христос, идущий на крест за
исповедуемую им истину, и все мученики и святые. И то и другое понятно и
народу, и детям. Они понимают, что физическую силу нельзя не уважать, потому
что она заставляет уважать себя; нравственную же силу добра неиспорченный
человек не может не уважать потому, что к ней влечет его все духовное существо
его. И вот эти люди, дети и народ вдруг видят, что, кроме людей, восхваляемых,
почитаемых и вознаграждаемых за силу физическую и силу нравственную, есть еще
люди, восхваляемые, возвеличиваемые, вознаграждаемые в еще гораздо больших
размерах, чем герои силы и добра, за то только, что они хорошо поют, сочиняют
стихи, танцуют. Они видят, что певцы, сочинители, живописцы, танцовщицы
наживают миллионы, что им оказывают почести больше, чем святым, и люди народа и
дети приходят в недоумение.
Когда вышли пятьдесят лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения и ему поставили в Москве памятник, я получил
186
больше десяти писем от разных крестьян с вопросами о том,
почему так возвеличили Пушкина? На днях еще заходил ко мне из Саратова
грамотный мещанин, очевидно сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву
для того, чтобы обличать духовенство за то, что оно содействовало постановке «монамента» господину Пушкину.
В самом деле, надо только представить себе положение такого человека
из народа, когда он по доходящим до него газетам и слухам узнает, что в России
духовенство, начальство, все лучшие люди России с торжеством открывают памятник
великому человеку, благодетелю, славе России — Пушкину, про которого он до сих
пор ничего не слышал. Со всех сторон он читает или слышит об этом и полагает,
что если воздаются такие-почести человеку, то,
вероятно, человек этот сделал что-нибудь необыкновенное, или сильное, или
доброе. Он старается узнать, кто был Пушкин, и, узнав, что Пушкин не был
богатырь или полководец, но был частный человек и писатель, он делает
заключение о том, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и
торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения. Но каково же должно быть
его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких
нравов, что умер он на дуэли, т. е. при покушении на убийство другого человека,
что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень
неприличные.
То, что богатырь и Александр Македонский, Чингисхан или Наполеон
были велики, он понимает, потому что и тот и другой могли раздавить его и
тысячи ему подобных; что Будда, Сократ и Христос велики, он тоже понимает,
потому что знает и чувствует, что и ему, и всем людям надо быть такими; но
почему велик человек за то, что он писал стихи о женской любви,— он не может
понять.
То же долито происходить и в голове бретонского, нормандского крестьянина, который узнает о постановке памятника, «une statue», такой же как богородице, Бодлеру, когда он прочтет или расскажут ему содержание «Fleurs du mal», или — еще удивительнее — Вердену, когда он узнает про ту жалкую, развратную жизнь, которую вел этот человек, и прочтет его стихи. А какая путаница должна происходить в головах людей из народа,
187
когда они узнают, что какой-нибудь Патти
или Тальони дают 100 000 за сезон, или живописцу столько же за картину, и еще
больше авторам романов, описывающим любовные сцены.
То же происходит и с детьми. Я помню, как я переживал это удивление
и недоумение и как примирился с этими восхвалениями художников наравне с
богатырями и нравственными героями только тем, что принизил в своем сознании значение
нравственного достоинства и признал ложное, неестественное значение за
произведениями искусства. И это самое происходит в душе каждого ребенка и
человека из народа, когда он узнает про те странные почести и вознаграждения,
которые воздаются художникам. Таково третье последствие ложного отношения
нашего общества к искусству.
Четвертое последствие такого отношения состоит в том, что люди
высших классов, все чаще и чаще встречаясь с противоречиями красоты и добра,
ставят высшим идеалом идеал красоты, освобождая себя этим от требований
нравственности. Люди эти, извращая роли, вместо того, чтобы признавать, как оно
и есть, искусство, которому они служат, делом отсталым, признают нравственность
делом отсталым, не могущим иметь значения для людей, находящихся на той степени
высоты развития, на которой они мнят себя находящимися.
Это последствие ложного отношения к искусству уже давно проявлялось
в нашем обществе, но в последнее время с своим пророком Ницше, и
последователями его, и совпадающими с ним декадентами и английскими эстетами
выражается с особенною наглостью. Декаденты и эстеты, вроде Оскара Уайльда,
избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление
разврата.
Искусство это отчасти породило, отчасти совпало с таким же философским учением. Недавно я получил из Америки книгу под заглавием «The survival of the fittest. Philosophy of Power. 1897 by Ragnar Redbeard, Chicago1 1896». Сущность этой книги, так, как она выражена в предисловии издателя, та, что оценивать добро по ложной философии еврейских пророков и плаксивых (weeping) мессий есть безумие. Право есть последствие
1 «Выживание наиболее приспособленных, Философия силы» Регнера Редберда. Чикаго (англ.).
188
не учения, но власти. Все законы, заповеди, учения о том,
чтобы не делать другому того, чего не хочешь, чтобы тебе делали, не имеют в
самих себе никакого значения и получают его только от палки, тюрьмы и меча.
Человек истинно свободный не обязан повиноваться никаким предписаниям — ни
человеческим, ни божеским. Повиновение есть признак вырождения; неповиновение
есть признак героя. Люди не должны быть связаны преданиями, выдуманными их
врагами. Весь мир есть скользкое поле битвы. Идеальная справедливость состоит в
том, чтобы побежденные были эксплоатированы, мучимы,
презираемы. Свободный и храбрый может завоевать весь мир. И потому должна быть
вечная война за жизнь, за землю, за любовь, за женщин, за власть, за золото.
(Нечто подобное высказано было несколько лет тому назад знаменитым утонченным
академиком Vogué.) Земля с ее сокровищами —
«добыча смелого».
Автор, очевидно, сам, независимо от Ницше, пришел бессознательно к
тем выводам, которые исповедуют новые художники.
Изложенные в форме учения, положения эти поражают нас. В сущности
же, положения эти включены в идеал искусства, служащего красоте. Искусство
наших высших классов воспитало в людях этот идеал сверхчеловека, в сущности
старый идеал Нерона, Стеньки Разина, Чингис-хана, Робер Макера, Наполеона и всех их
соумышленников, приспешников и льстецов, и всеми своими силами утверждает его в
них.
Вот в этом-то замещении идеала нравственности идеалом красоты, то
есть наслаждения, заключается четвертое и ужасное последствие извращения
искусства нашего общества. Страшно подумать о том, что бы было с человечеством,
если бы такое искусство распространилось в народных массах. А оно уже начинает
распространяться.
Пятое же, наконец, и самое главное, то, что то искусство, которое процветает
в среде наших высших классов европейского общества, прямо развращает людей
посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами
суеверия патриотизма, а главное — сладострастия.
Посмотрите внимательно на причины невежества народных масс, и увидите, что главная причина никак не в недостатке школ и библиотек, как мы привыкли думать,
189
а в тех суевериях как церковных, так и патриотических,
которыми они пропитаны и которые не переставая производятся всеми средствами
искусства. Для церковных суеверий — поэзией молитв, гимнов, живописью и ваянием
икон, статуй, пением, органами, музыкой и архитектурой, и даже драматическим
искусством в церковном служении. Для патриотических суеверий — стихотворениями,
рассказами, которые передаются еще в школах; музыкой, пением, торжественными
шествиями, встречами, воинственными картинами, памятниками.
Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на
поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, народные
массы уже давно достигли бы истинного просвещения. Но не одно церковное и
патриотическое развращение совершается искусством.
Искусство же служит в наше время главною причиной развращения людей
в важнейшем вопросе общественной жизни — в половых отношениях. Все мы знаем это
и по себе, а отцы и матери еще по своим детям, какие страшные душевные и
телесные страдания, какие напрасные траты сил переживают люди только из-за
распущенности половой похоти.
С тех пор как стоит мир, со времен Троянской войны, возникшей из-за
этой половой распущенности, и до самоубийств и убийств влюбленных, о которых
печатается почти в каждой газете, большая доля страданий человеческого рода
происходит от этой распущенности.
И что же? Все искусство, и настоящее, и поддельное, за самыми редкими исключениями, посвящено только тому, чтобы описывать, изображать, разжигать всякого рода половую любовь, во всех ее видах. Только вспомнить все те романы с раздирающими похоть описаниями любви и самыми утонченными, и самыми грубыми, которыми переполнена литература нашего общества; все те картины и статуи, изображающие обнаженное женское тело, и всякие гадости, которые переходят на иллюстрации и рекламные объявления; только вспомнить все те пакостные оперы, оперетки, песни, романсы, которыми кишит наш мир,— и невольно кажется, что существующее искусство имеет только одну определенную цель: как можно более широкое распространение разврата.
190
Таковы хотя не все, но самые верные последствия того извращения
искусства, которое совершилось в нашем обществе. Так что то, что называется
искусством в нашем обществе, не только не содействует движению вперед
человечества, но едва ли не более всего другого мешает осуществлению добра в
нашей жизни.
И потому тот вопрос, который невольно представляется всякому свободному от деятельности искусства человеку и потому не связанному интересом с существующим искусством,— вопрос, который поставлен мною в начале этого писания, о том, справедливо ли то, чтобы тому, что мы называем искусством, составляющим достояние только малой части общества, приносились те жертвы и трудами людскими, и жизнями человеческими, и нравственностью, которые ему приносятся, получает естественный ответ: нет, несправедливо и не должно быть. Так отвечает и здравый смысл, и не извращенное нравственное чувство. Не только не должно быть, не только не должно приносить какие-либо жертвы тому, что среди нас признается искусством, но, напротив, все усилия людей, желающих жить хорошо, должны быть направлены на то, чтобы уничтожить это искусство, потому что оно есть одно из самых жестоких зол, удручающих наше человечество. Так что если бы был поставлен вопрос о том, что лучше нашему христианскому миру: лишиться ли всего того, что теперь считается искусством, вместе с ложным, и всего хорошего, что есть в нем, или продолжать поощрять или допускать то искусство, которое есть теперь, то я думаю, что всякий разумный и нравственный человек опять решил бы вопрос так же, как решил его Платон для своей республики и решали все церковные христианские и магометанские учители человечества, то есть сказал бы: «лучше пускай не было бы никакого искусства, чем продолжалось бы то развращенное искусство или подобие его, которое есть теперь». К счастию, вопрос этот не стоит ни перед каким человеком, и никому не приходится решать его в том или другом смысле. Все, что может сделать человек и можем и должны сделать мы, так называемые люди образованные, поставленные своим положением в возможность понимать значение явлений нашей жизни,— это то, чтобы понять то заблуждение, в котором мы находимся, и не упорствовать в нем, а искать из него выхода.
191
<…>
Я сделал, как умел, занимавшую меня 15 лет работу о близком мне предмете — искусстве. Говоря, что предмет этот 15 лет занимал меня, я не хочу сказать того, чтобы я пятнадцать лет писал это сочинение, а только
201
то, что 15 лет тому назад я начал писать об искусстве,
думая, что, взявшись за эту работу, тотчас же без отрыва окончу ее; но
оказалось, что мысли мои об этом предмете были тогда еще настолько неясны, что
я не мог удовлетворительно для себя изложить их. С тех пор я не переставая
думал об этом предмете и раз шесть или семь принимался писать, но всякий раз,
написав довольно много, чувствовал себя не в состоянии довести дело до конца и
оставлял работу. Теперь я кончил эту работу, и, как ни плохо я ее сделал, я
надеюсь на то, что основная мысль моя о том ложном пути, на котором стало и по
которому идет искусство нашего общества, и о причине этого, и о том, в чем
состоит истинное назначение искусства,— верна, и что поэтому труд мой, хотя и
далеко неполный, требующий многих и многих разъяснений и добавлений, не
пропадет даром и искусство рано или поздно сойдет с того ложного пути, на
котором оно стоит. Но для того, чтобы это было и чтобы искусство приняло новое направление,
нужно, чтобы другая, столь же важная духовная человеческая деятельность —
наука, в тесной зависимости от которой всегда находится искусство,— точно так
же, как и искусство, также сошла с того ложного пути, на котором она находится.
Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и
сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно
действовать.
Наука истинная изучает и вводит в сознание людей те истины, знания,
которые людьми известного времени и общества считаются самыми важными.
Искусство же переводит эти истины из области знания в область чувства. И потому
если путь, по которому идет наука, ложен, то так же ложен будет и путь
искусства. Наука и искусство подобны тем баркам с завозным якорем, так
называемым машинам, которые прежде ходили по рекам. Наука, как те лодки,
которые завозят вперед и закидывают якоря, приготавливает то движение,
направление которого дано религией, искусство же, как тот ворот, который
работает на барке, подтягивая барку к якорю, совершает самое движение. И потому
ложная деятельность науки неизбежно влечет за собой столь же ложную
деятельность искусства.
Как искусство вообще есть передача всякого рода чувств,— но искусством, в тесном смысле этого слова, мы называем только то, которое передает чувства, признаваемые
202
нами важными,— так и наука вообще есть передача всех
возможных знаний,— но наукой, в тесном смысле этого слова, мы называем только
ту, которая передает знания, признаваемые нами важными.
Определяет же для людей степень важности как чувств, передаваемых
искусством, так и знаний, передаваемых наукой, религиозное сознание известного
времени и общества, то есть общее понимание людьми этого времени и общества
назначения их жизни.
То, что более всего содействует исполнению этого назначения, то
изучается более всего и считается главной наукой; то, что менее, то менее и
считается менее важной наукой; то, что совсем не содействует исполнению
назначения человеческой жизни, то вовсе не изучается, или если и изучается, то
это изучение не считается наукой. Так это было всегда, так должно быть и
теперь, потому что такое свойство человеческого знания и человеческой жизни. Но
наука высших классов нашего времени, не только не признавая никакой религии, но
считая всякую религию только суеверием, не могла и не может сделать этого.
И потому люди науки нашего времени утверждают, что они равномерно
изучают все, но так как всего слишком много (все — это бесконечное
количество предметов) и равномерно изучать всего нельзя, то это только
утверждается в теории; в действительности же изучается не все и далеко не
равномерно, а только то, что, с одной стороны, нужнее, а с другой — приятнее
тем людям, которые занимаются наукой. Нужнее же всего людям науки,
принадлежащим к высшим классам, удержать тот порядок, при котором эти классы
пользуются своими преимуществами; приятнее же то, что удовлетворяет праздной
любознательности, не требует больших умственных усилий и может быть практически
применяемо.
И потому один отдел наук, включающий в себя богословие, философию, примененную к существующему порядку, такую же историю и политическую экономию, занимается преимущественно тем, чтобы доказывать то, что существующий строй жизни есть тот самый, который должен быть, который произошел и продолжает существовать по неизменным, не подлежащим человеческой воле законам, и что поэтому всякая попытка нарушения его незаконна и бесполезна. Другой же отдел — науки опытной, включающей в себя математику, астрономию,
203
химию, физику, ботанику и все естественные науки,
занимается только тем, что не имеет прямого отношения к жизни человеческой, что
любопытно и из чего могут быть сделаны выгодные для жизни людей высших классов
приложения. Для оправдания же того выбора предметов изучения, которое сделали
люди науки нашего времени соответственно своему положению, они придумали,
совершенно подобно теории искусства для искусства, теорию науки для науки.
Как по теории искусства для искусства выходит, что занятие всеми
теми предметами, которые нам нравятся, есть искусство, так и по теории науки
для науки изучение предметов, которые нас интересуют, есть наука.
Так что одна часть науки, вместо изучения того, как должны жить
люди, чтобы исполнить свое назначение, доказывает законность и неизменность
дурного и ложного существующего строя жизни; другая же — опытная наука —
занимается вопросами простой любознательности или техническими
усовершенствованиями.
Первый отдел наук вреден не только тем, что он запутывает понятия
людей и дает ложные решения, но еще тем, что он существует и занимает место,
которое должна бы занять истинная наука. Он вреден тем, что всякому человеку,
для того чтобы приступить к изучению важнейших вопросов жизни, необходимо
прежде решения их еще опровергать те веками нагроможденные и всеми силами
изобретательности ума поддерживаемые постройки лжи по каждому из самых
существенных вопросов жизни.
Второй же отдел — тот самый, которым так особенно гордится
современная наука и который многими считается единственной настоящей наукой,—
вреден тем, что отвлекает внимание людей от предметов действительно важных к
предметам ничтожным, и, кроме того, прямо вреден тем, что при том ложном
порядке вещей, который оправдывается и поддерживается первым отделом наук,
большая часть технических приобретений этого отдела опытной науки обращается не
на пользу, а на вред человечеству.
Ведь только людям, посвятившим на это изучение свою жизнь, кажется, что все те открытия, которые делаются в области естественных наук, суть дела очень важные и полезные. Но это кажется этим людям только потому, что они не глядят вокруг себя и не видят того,
204
что действительно важно. Стоит им только оторваться от
того психологического микроскопа, под которым они рассматривают изучаемые
предметы, и взглянуть вокруг себя, чтобы увидать, как ничтожны все,
доставляющие им такую наивную гордость, знания,— не говорю уже о воображаемой геометрии,
спектральном анализе Млечного Пути, форме атомов, размерах черепов людей каменного
периода и т. п. пустяках, но даже и знания о микроорганизмах, икс-лучах и т.
п., в сравнении с теми знаниями, которые мы забросили и отдали на извращение
профессорам богословия, юриспруденции, политической экономии, финансовой науки
и др. Стоит нам только оглянуться вокруг себя, и мы увидим, что свойственная
настоящей науке деятельность не есть изучение того, что случайно заинтересовало
нас, а того, как должна быть учреждена жизнь человеческая,— те вопросы религии,
нравственности, общественной жизни, без разрешения которых все наши познания
природы вредны или ничтожны.
Мы очень радуемся и гордимся тем, что наша наука дает нам
возможность воспользоваться энергией водопада и заставить эту силу работать на
фабриках, или тому, что мы пробили туннели в горах, и т. п. Но горе в том, что
эту силу водопада мы заставляем работать не на пользу людей, а для обогащения
капиталистов, производящих предметы роскоши или орудия человекоистребления.
Тот же динамит, которым мы рвем горы, чтобы пробивать в них туннели, мы
употребляем для войны, от которой мы не только не хотим отказаться, но которую
считаем необходимою и к которой не переставая готовимся.
Если же мы теперь умеем привить предохранительный дифтерит, найти Х-лучами иголку в теле, выправить горб, вылечить сифилис, делать удивительные операции и т. п., то и этими приобретениями, будь они даже неоспоримы, мы не стали бы гордиться, если бы мы вполне понимали действительное назначение настоящей науки. Если бы хоть1/10 тех сил, которые тратятся теперь на предметы простого любопытства и практического применения, тратились на истинную науку, учреждающую жизнь людей, то у большей половины теперь больных людей не было бы тех болезней, от которых вылечивается крошечная часть в клиниках и больницах; не было бы воспитанных на фабриках худосочных, горбатых детей,
205
не было бы, как теперь, смертности 50 процентов детей, не
было бы вырождения целых поколений, не было бы проституции, не было бы
сифилиса, не было бы убийства сотен тысяч на войнах, не было бы тех ужасов
безумия и страдания, которые теперешняя наука считает необходимым условием
человеческой жизни.
Мы так извратили понятие науки, что людям нашего времени странно
кажется упоминание о таких науках, которые сделали бы то, чтобы не было
смертности детей, не было проституции, сифилиса, не было бы вырождения целых
поколений и массового убийства людей. Нам кажется, что наука только тогда
наука, когда человек в лаборатории переливает из стклянки
в стклянку жидкости, разлагает спектр, режет лягушек
и морских свинок, разводит на особенном научном жаргоне смутные, самому ему полупонятные теологические, философские, исторические,
юридические, политико-экономические кружева условных фраз, имеющих целью
показать, что то, что есть, то и должно быть.
Но ведь наука, настоящая наука,— такая наука, которая действительно
заслуживала бы то уважение, которого теперь требуют себе люди одной, наименее
важной части науки, вовсе не в этом,— настоящая наука в том, чтобы узнать, чему
должно и чему не должно верить,— узнать, как должно и как не должно учредить
совокупную жизнь людей: как учредить половые отношения, как воспитывать детей,
как пользоваться землей, как возделывать ее самому без угнетения других людей,
как относиться к иноземцам, как относиться к животным и многое другое, важное для
жизни людей.
Такова всегда была истинная наука, и таковою она должна быть. И
такая наука зарождается в наше время; но, с одной стороны, такая истинная наука
отрицается и опровергается всеми теми учеными, которые защищают существующий
строй жизни; с другой стороны, она считается пустою и ненужною, ненаучною
наукой теми, которые заняты науками опытными.
Являются, например, сочинения и проповеди, доказывающие устарелость и нелепость религиозного фанатизма, необходимость установления разумного, соответствующего времени, религиозного миросозерцания, а многие теологи заняты тем, чтобы опровергнуть эти сочинения и опять снова и снова изощрять свой ум для поддержания и оправдания давно отживших суеверий. Или
206
является проповедь о том, что одна из главных причин бедствий
народа есть безземельность пролетариата, существующая
на Западе. Казалось бы, наука, настоящая наука должна бы приветствовать такую
проповедь и разрабатывать дальнейшие выводы из этого положения. Но наука нашего
времени не делает ничего подобного: напротив, политическая экономия доказывает
обратное, а именно, что земельная собственность, как и всякая другая, должна
все более сосредоточиваться в руках малого числа владельцев, как это, например,
утверждают современные марксисты. Точно так же, казалось бы, дело настоящей
науки доказывать неразумность и невыгоду войны, смертной казни, или
бесчеловечность и губительность проституции, или бессмысленность, вред и
безнравственность употребления наркотиков и животной пищи, или неразумность,
зловредность и отсталость патриотического фанатизма. И такие сочинения есть, но
все они считаются ненаучными. Научными же считаются или такие сочинения,
которые доказывают, что все эти явления должны быть, или такие, которые
занимаются вопросами праздной любознательности, не имеющими никакого отношения
к человеческой жизни.
Поразительно ясно видно уклонение науки нашего времени от ее
истинного назначения по тем идеалам, которые ставят себе некоторые люди науки и
которые не отрицаются и признаются большинством ученых.
Идеалы эти не только высказываются в глупых модных книжках,
описывающих мир через 1000, 3000 лет, но и социологами, считающими себя
серьезными учеными. Идеалы эти состоят в том, что пища, вместо того чтобы
добываться земледелием и скотоводством из земли, будет готовиться в
лабораториях химическим путем и что труд человеческий будет почти весь заменен
утилизированными силами природы.
Человек не будет, как теперь, съедать яйцо, снесенное воспитанной им
курицей, или хлеб, выращенный на своем поле, или яблоко с дерева, которое он
воспитал годами и которое цвело и зрело на его глазах, а будет есть вкусную,
питательную пищу, которая будет готовиться в лабораториях совокупными трудами
многих людей, в которых и он будет принимать маленькое участие.
Трудиться же человеку почти не будет надобности, так что все люди будут в состоянии предаваться той
207
самой праздности, которой теперь предаются высшие
властвующие классы.
Ничто очевиднее этих идеалов не показывает того, до какой степени
наука нашего времени отклонилась от истинного пути.
Люди нашего времени, огромное большинство людей не имеют хорошего и
достаточного питания (точно то же относится и к жилищу, и к одежде, и всем
первым потребностям). Кроме того, это же огромное большинство людей вынуждено
во вред своему благосостоянию сверхсильно непрестанно
работать. И то и другое бедствие очень легко устраняется уничтожением взаимной
борьбы, роскоши, неправильного распределения богатств, вообще уничтожением
ложного, вредного порядка вещей и установлением разумной жизни людей. Наука же
считает, что существующий порядок вещей неизменен, как движение светил, и что
поэтому задача науки не в уяснении ложности этого порядка и установлении
нового, разумного строя жизни, а в том, чтобы при этом существующем порядке
накормить всех людей и дать им возможность быть столь же праздными, как праздны
теперь властвующие классы, живущие развращенной жизнью.
При этом забывается, что питание хлебом, овощами, плодами,
выращиваемыми своими трудами на земле, есть самое приятное и здоровое, легкое и
естественное питание и что труды упражнений своих мускулов есть такое же
необходимое условие жизни, как окисление крови посредством дыхания.
Придумывать средства для того, чтобы люди при том ложном
распределении собственности и труда могли хорошо питаться посредством
химического приготовления пищи и могли заставить вместо себя работать силы
природы, все равно, что придумывать средство накачивания кислорода в легкие
человека, находящегося в запертом помещении с дурным воздухом, когда для этого
только нужно перестать держать этого человека в запертом помещении.
Лаборатория для выработки пищи устроена в мире растений и животных такая, лучше которой не устроят никакие профессора, и для пользования плодами в этой лаборатории и для участия в ней человеку нужно только отдаваться всегда радостной потребности труда, без которого жизнь человека мучительна. И вот люди науки
208
нашего века вместо того, чтобы все силы свои употребить
на устранение того, что препятствует человеку пользоваться этими уготованными
для него благами, признают то положение, при котором человек лишен этих благ,
неизменным и вместо того, чтобы устроить жизнь людей так, чтобы они могли
радостно работать, питаться от земли, придумывают средства сделать его
искусственным уродом. Все равно как вместо того, чтобы вывести человека из заперти на чистый воздух, придумывать средства, как бы
накачать в него кислорода сколько нужно и сделать так, чтоб он мог жить не
дома, а в душном подвале.
Не могли бы существовать такие ложные идеалы, если б наука не стояла
на ложном пути.
А между тем чувства, передаваемые искусством, зарождаются на
основании данных науки.
Какие же может вызвать чувства такая, стоящая на ложном пути, наука?
Один отдел этой науки вызывает чувства отсталые, пережитые человечеством и для
нашего времени дурные и исключительные. Другой же отдел, занимаясь изучением
предметов, не имеющих отношения к жизни человеческой по самому существу своему,
не может служить основой искусству.
Так что искусство нашего времени, для того чтобы быть искусством,
должно само, помимо науки, прокладывать себе путь или пользоваться указаниями
непризнанной науки, отрицаемой ортодоксальною частью науки. Это самое и делает
искусство, когда оно хоть отчасти исполняет свое назначение.
Надо надеяться, что та работа, попытку которой я сделал об искусстве, будет сделана и о науке, что будет указана людям неверность теории науки для науки, и будет ясно показана необходимость признания христианского учения в истинном его значении, и что на основании этого учения будет сделана переоценка всех тех знаний, которыми мы владеем и так гордимся, будет показана второстепенность и ничтожность знаний опытных и первостепенность и важность знаний религиозных, нравственных и общественных, и что знания эти не будут, как теперь, предоставлены руководительству одних высших классов, а будут составлять главный предмет всех тех свободных и любящих истину людей, которые, не всегда в согласии с высшими классами, но вразрез с ними, двигали истинную науку жизни.
209
Науки же математические, астрономические, физические, химические и
биологические так же, как технические и врачебные, будут изучаемы только в той
мере, в которой они будут содействовать освобождению людей от религиозных,
юридических и общественных обманов или будут служить благу всех людей, а не
одного класса.
Только тогда наука перестанет быть тем, чем она есть теперь: с одной
стороны, системою софизмов, нужных для поддержания отжившего строя жизни, с
другой стороны, бесформенной кучей всяких, большею частью мало или вовсе ни на
что не нужных знаний, а будет стройным органическим целым, имеющим
определенное, понятное всем людям и разумное назначение, а именно: вводить в
сознание людей те истины, которые вытекают из религиозного сознания нашего
времени.
И только тогда и искусство, всегда зависящее от науки, будет тем,
чем оно может и должно быть,— столь же важным, как и наука, органом жизни и
прогресса человечества.
Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть
великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное
сознание людей в чувство. В наше время общее религиозное сознание людей есть
сознание братства людей и блага их во взаимном единении. Истинная наука должна
указать различные образы приложения этого сознания к жизни. Искусство должно
переводить это сознание в чувство.
Задача искусства огромна: искусство, настоящее искусство, с помощью
науки руководимое религией, должно сделать то, чтобы то мирное сожительство
людей, которое соблюдается теперь внешними мерами,— судами, полицией,
благотворительными учреждениями, инспекциями работ и т. п.,— достигалось
свободной и радостной деятельностью людей. Искусство должно устранять насилие.
И только искусство может сделать это.
Все то, что теперь, независимо от страха насилия и наказания, делает возможною совокупную жизнь людей (а в наше время уже огромная доля порядка жизни основана на этом), все это сделано искусством. Если искусством могли быть переданы обычаи так-то обращаться с религиозными предметами, так-то с родителями, с детьми, с женами, с родными, с чужими, с иноземцами, так-то относиться к старшим, к высшим, так-то к страдающим,
210
так-то к врагам, к животным — и это соблюдается
поколениями миллионов людей не только без малейшего насилия, но так, что этого
ничем нельзя поколебать, кроме как искусством,— то тем же искусством могут быть
вызваны и другие, ближе соответствующие религиозному сознанию нашего времени обычаи.
Если искусством могло быть передано чувство благоговения к иконе, к причастию,
к лицу короля, стыд пред изменой товариществу, преданность знамени,
необходимость мести за оскорбление, потребность жертвы своих трудов для
постройки и украшения храмов, обязанности защиты своей чести или славы
отечества, то то же искусство может вызвать и
благоговение к достоинству каждого человека, к жизни каждого животного, может
вызвать стыд перед роскошью, перед насилием, перед местью, перед пользованием
для своего удовольствия предметами, которые составляют необходимое для других
людей; может заставить людей свободно и радостно, не замечая этого, жертвовать
собою для служения людям.
Искусство должно сделать то, чтобы чувства братства и любви к
ближним, доступные теперь только лучшим людям общества, стали привычными
чувствами, инстинктом всех людей. Вызывая в людях, при воображаемых условиях,
чувства братства и любви, религиозное искусство приучит людей в
действительности, при тех же условиях, испытывать те же чувства, проложит в
душах людей те рельсы, по которым естественно пойдут поступки жизни людей,
воспитанных искусством. Соединяя же всех самых различных людей в одном чувстве
и уничтожая разделение, всенародное искусство воспитает людей к единению,
покажет им не рассуждением, но самою жизнью радость всеобщего единения вне
преград, поставленных жизнью.
Назначение искусства в наше время — в том, чтобы перевести из
области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении
между собою, и установить на место царствующего теперь насилия то царство
божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни
человечества.
Может быть, в будущем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство будет осуществлять их; но в наше время назначение искусства ясно и определенно. Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей.
<…>